Методика Обучения Игре На Флейте
- Беленов Л.Д. Вопросы методики обучения игре на духовых. Некоторые проблемы исполнительства в классическом духовом квинтете (флейта, гобой, .
- Методика обучения игре на свирели. Такая красивая легенда окружает создание инструмента, который так и называют флейта Пана.
Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Методика обучения игре на флейте. Дополнения и .
Методика обучения игре на духовых инструментах. Исполнительский аппарат. Его сущность. И методы развития.
Если школьная программа музыки включает в себя обучение игре на флейте, узнайте, как именно оно будет проходить – весь год, или просто пару . Сейчас дети достаточно рано начинают заниматься на флейте, в возрасте 7–10 лет. При игре на всех духовых инструментах исполнитель должен пользоваться грудобрюшным. С точки зрения обучения работа исполнительского аппарата сводится к следующему. 06.05.2014 Методика обучения игре на духовых инструментах. На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется . Диск с методикой можно заказать или приобрести здесь: https://vk.com/isaflu https://www.facebook.com/elena.isaeva.505 .
Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов. Введение. Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 8. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах.
Особое место в истории флейты имеет работа Н.Платонова «Методика обучения игре на флейте», опубликованная в 1966 году. В ней автор обобщил . Методика обучения игре на духовых инструментах. Основные этапы обучения игре на специальном инструменте Тема 3.1. Методика обучения игре на флейте.
Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом. Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 5. Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику.
Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики. Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо. Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской , воспитательной). В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов , музыкантов и исполнителей. Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения.
Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов . Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1. Программу Для Создания Фото Портфолио.
В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах: Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры. Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит. Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень. Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах. Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.
Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов: зрения,слуха,памяти,двигательного чувства,музыкально эстетических представлений,волевых усилий.
Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально- исполнительской техники. Дальнейший путь научного обоснования музыкально- исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И. П. Павлова о высшей нервной деятельности , о неразрывной связи всех жизненных процессов , учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники. Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры.
Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга. В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.
Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов: возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов; внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений; Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии . Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека. Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека. Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд. Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.
Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте. При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте.
Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев. Никон Д5200 Видео Инструкция. Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.
Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи. Нотный знак - представление о звуке - мышечно- двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.
Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей. Акустические основы звукообразования на духовых инструментах. В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных ) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом. Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей.
Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы: первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),вторая группа язычковые , тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык) (все виды кларнетов , все виды гобоев, фаготов , все виды саксофонов и баситгорнов),третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары). Как же образуется звук? На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей).
Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости. Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.
Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком. Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы.
Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука. Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.
При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата. Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала. Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение.
Теплов в своем труде . Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения. Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков ? Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.
В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно: музыкальный слух,музыкальная память,музыкально ритмическое чувство. Музыкальный слух. Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как: звуковысотный (интонационный),мелодический (ладовый),гармонический ,внутренний слух. Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха , дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно. Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу , активно в ней участвует не нарушая ансамбля.
Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.
Недостаток учащихся в том, что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся.